La única persona que no aparece en esta fotografía // The only person who does not appear in this photograph (by Michael Collins, 1969)

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Esta foto fue tomada por el astronauta Michael Collins el 20 de Julio de 1969 durante la misión Apolo XI. Cuando tomó esta foto él era el único ser humano, vivo o muerto, que no estaba en esta imagen. Viajó con Buzz Aldrin y Neil Armstrong y orbitó la luna mientras aterrizaban para estudiar la superficie de la luna.

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This photo was taken by astronaut Michael Collins on July, 20th 1969 during the mission of Apollo XI. When he took this photo he was the only human, alive or dead, that wasn’t in the frame of this picture. He travelled with Buzz Aldrin and Neil Armstrong and orbited the moon whilst they were landing to study the surface of the moon.

Primeras vacaciones pagadas. Orillas del Sena, París // First paid vacations. Banks of Seine, Paris (by Henri Cartier-Bresson, 1946)

Henri Cartier Bresson - Primeras vacaciones pagadas - 1946

¿Conocéis esta fotografía de Henri Cartier-Bresson? La realizó a orillas del Sena, en el año 1936, y es una de las más conocidas de su carrera. Os desvelamos algunos detalles, que esperamos os gusten.

A primera vista nos recuerda a las escenas campestres tan queridas por los pintores impresionistas, como Édouard Manet con su “Desayuno sobre la hierba”. Pero más allá de estas referencias o influencias, la imagen es también un testimonio del compromiso político del fotógrafo, debido a que fue realizada para la publicación “Regards”, gran revista ilustrada del Partido Comunista. Dos meses después de su llegada al poder en Francia, el Frente Popular, aprobó una ley que establecía dos semanas de vacaciones pagadas para todos los trabajadores. Cartier-Bresson consigue captar la relajación y felicidad de un grupo de trabajadores que hasta entonces sólo conocían las vacaciones sin sueldo, y que en este momento comienzan a descubrir los placeres de ocio y el aire libre.

Visita virtual “Henri Cartier-Bresson”: http://ow.ly/yZuiS

Primeras vacaciones pagadas. Orillas del Sena, Francia,1936
Gelatina de plata, copia realizada en 1946
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos,
cortesía Fondation Henri Cartier-Bresson, París

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Do you know this picture of Henri Cartier-Bresson? He made it on the banks of the Seine, in 1936, and is one of the best known of his career. We will reveal some details, we hope you like them.

At first glance reminiscent of country scenes so dear to the Impressionists, such as Édouard Manet with his “Luncheon on the Grass”. But beyond these references or influences, the picture is also a testament to the political engagement photographer, because it was made for publication “Regards”, large pictorial Communist Party. Two months after coming to power in France, the Popular Front, passed a law requiring two weeks of paid vacation for all workers. Cartier-Bresson manages to capture the relaxation and happiness of a group of workers who previously only knew the holidays without pay, and are now beginning to discover the pleasures of leisure and the outdoors.

Virtual tour “Henri Cartier-Bresson” http://ow.ly/yZuiS

First paid vacations. Banks of the Seine, France, 1936
Gelatin silver print, copy made in 1946
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris

(via: Fundacion Mapfre Cultura, https://www.facebook.com/fundacionmapfrecultura)

La forma en que un poema de Ady comenzó en una mesa de un café de París // The way of a poem of Ady’s began on a cafe table in Paris (by André Kertész, 1928)

Andre Kertesz - the-way-a-poem-of-Ady's-began-on-a-cafe-table-in-paris - 1928

“Para llevar a mi retirada a otro nivel, he decidido que debo comprar una de estas típicas mesas de café parisino para que pueda de alguna forma sentir como si hubiera regresado a mi propia casa.” – André Kertész

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“To take my withdrawal to another level, I’ve decided I must buy one of these typical Parisian cafe tables so that I can at least somewhat feel like I’m back there even in my own home.” – André Kertész

Se sentía como si te conociera // It felt like I knew you… (by George Ferrandi, 2012 – ongoing)

El metro de Nueva York puede ser un lugar frío, metafóricamente hablando. Las personas hacen todo lo posible para evitar la comunicación con las otras personas en el vagón.

Entonces, ¿qué sucede cuando una de esas personas se rompe, no sólo la regla no escrita en contra de hablar, sino conmovedor! ¿Cómo reaccionan las personas en el metro cuando un extraño se queda dormido en su hombro?

El artista George Ferrandi se propuso encontrar la respuesta a esta pregunta en una serie de fotos a la vez divertidas y conmovedoras (nunca mejor disfrutamos), llamada “Sentía como si te conociera…”

Con la ayuda de Angela Gilland, el dúo llegó al Metro de la ciudad de Nueva York armado con un iPhone y el objetivo de capturar algunas interacciones potencialmente muy incómodas. Así es como Ferrandi contextualiza las imágenes:

“Me paseo por los trenes del metro de Nueva York, por lo general en la noche, cuando los asientos están llenos. Me concentro en la forma del espacio entre la persona que se sienta a mi lado y yo. Intento mental y emocionalmente volver a esculpir ese espacio. En mi mente, lo remodelo – desde el espacio rígido y vigilado entre extraños al espacio suave y flexible entre amigos. Dirijo toda mi energía a este espacio entre nosotros. Cuando el espacio cambia palpablemente, y siento como el extraño sentado a mi lado es mi amigo, descanso mi cabeza en el hombro de esa persona… y a ver qué ocurre.”

Todas las imágenes de abajo son fotogramas extraídos de videos iPhone rodados por Gilland, y muestran cada interacción de principio a fin.

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The New York City subway can be a cold place, metaphorically speaking. People go to great lengths to avoid communicating with the other people in the car.

So what happens when one of those people breaks, not only the unwritten rule against talking, but touching! How do people react on the subway when a complete stranger falls asleep on their shoulder?

Artist George Ferrandi set out to find the answer to this question in a simultaneously funny and touching (pun thoroughly enjoyed) photo series dubbed It Felt Like I Knew You…

With the help of Angela Gilland, the duo took to the NYC Subway armed with an iPhone and the goal of capturing some potentially very awkward interactions. Here’s how Ferrandi contextualizes the images:

“I ride the NYC subway trains, usually in the evening when the seats are full. I focus on the shape of the space between the person sitting next to me and myself. I attempt to mentally and emotionally re-sculpt that space. In my mind, I reshape it — from the stiff and guarded space between strangers to the soft and yielding space between friends. I direct all my energy to this space between us. When the space palpably changes, and I completely feel like the stranger sitting next to me is my friend, I rest my head on that person’s shoulder… and see what happens.”

All of the images below are frames pulled from iPhone videos shot by Gilland, and show each interaction from start to finish.

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(via: http://petapixel.com/2014/07/02/photo-project-captures-peoples-reactions-someone-falling-asleep-subway/)

Lazos matrimoniales // Matrimonial ties (by John Paul Evans)

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Mi trabajo fotográfico se debe a un interés general en la representación de género y las polémicas de representación de hombres bajo el patriarcado. En particular, estoy interesado en la política de representación queer tal y como Judith Butler afirma en Gender Trouble:

“Si el género es algo que uno se hace -pero nunca puede ser- entonces el género es en sí mismo una especie de devenir o actividad, y ese género no debería ser concebido como un sustantivo o una cosa sustancial o un marcador cultural estático, sino como una incesante y repetida acción de algún tipo.”

“Lazos matrimoniales” es un proyecto que abarca variadas respuestas y desafíos a la importancia histórica y cultural del retrato de boda. Las obras se originaron como una reflexión personal sobre el estado actual del cambio social en Gran Bretaña y Europa en torno a nociones o definiciones de matrimonio. En un momento de transición, es posible ver un futuro donde las personas del mismo sexo podrían ser considerados “material matrimonial”.

“Hasta que la muerte nos separe” es una serie de absurdas permutaciones del retrato de boda. Estas representaciones responden a las ideas del matrimonio y la domesticidad evoca un sentido de la extraña idea de Freud del “hogareño y no-hogareño.”

La serie “Home and Away” adopta la metáfora visual de la alienación en la presentación de la pareja como ‘outsiders’. Esta imagen de la “otredad” fluctúa entre lo conmovedor, el cómic, y una presencia potencialmente perturbadora en el espacio doméstico.

“Los Visitantes: Convertiéndose en Mr. & Mrs. Andrews,” es una respuesta de comedia-subversiva a la polémica de John Berger en “Ways of Seeing” sobre representaciones del paisaje, el retrato de bodas, y la aristocracia terrateniente. Las fotografías muestran un par genérico que afirma su presencia en varios lugares públicos, a veces majestuosa, y a veces en paisajes no específicos. El par se visten de manera similar y posan en una variedad de maneras. A veces los sujetos se ven fuera de lugar, casi misteriosos en su postura y vestimenta. En otras imágenes se representan como si puede ser que sean los dueños de la casa del fondo. Berger sostiene que, históricamente, el ser un terrateniente era una condición previa para el disfrute filosófico del paisaje…

“su disfrute de la naturaleza incorrupta y poco pervertida no hizo, sin embargo, que por lo general incluyeran la naturaleza de los otros hombres.”

La intervención sutil de la inserción de la naturaleza homosexual de mi pareja y yo en otros pueblos de la tierra y el paisaje altera el aceptado “orden natural” y presenta una alternativa extraña al propietario de la tierra como una respuesta a la forma en que la historia está mediada a través del arte y el estado del individuo. Berger continúa diciendo:

“Se nos acusa de estar obsesionados por la propiedad. La verdad es al revés. Es la sociedad y la cultura en cuestión, que está tan obsesionada. Sin embargo, a un obsesivo, su obsesión siempre parece ser por la naturaleza de las cosas y lo que no se reconoce como lo que es. La relación entre la propiedad y el arte en la cultura europea parece natural en esa cultura, y por lo tanto si alguien demuestra la cuantía de los intereses de propiedad en un campo cultural determinado, se dice que es una demostración de su obsesión. Y esto permite que el establishment cultural proyecte un poco más su falsa imagen racionalizada de sí mismo.”

Por último, “Elegía para un esteta” es un espectáculo que rinde homenaje a Oscar Wilde.
Mientras la indumentaria de los personajes es simple, los símbolos -el de girasol, el clavel verde pintado, y la rosa roja- se ​​convierten en alegorías de la otredad y la caída.

-John Paul Evans

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My photographic work stems from an overall interest in gender representation and the polemics of representing men under patriarchy. In particular, I am interested in the politics of queer representation as Judith Butler asserts in Gender Trouble:

“If gender is something that one becomes —but can never be— then gender is itself a kind of becoming or activity, and that gender ought not to be conceived as a noun or a substantial thing or a static cultural marker, but rather as an incessant and repeated action of some sort.”

Matrimonial Ties is a project that encompasses varied responses and challenges to the historical and cultural significance of the wedding portrait. The works originated as a personal reflection on the current state of social change in Britain and Europe around notions or definitions of marriage. In a time of transition, it is possible to see a future where people of the same gender might be considered ‘marriage material.’

“Till death us do part” is a series of absurd permutations of the wedding portrait. These performative responses to ideas of marriage and domesticity evoke a sense of the uncanny— Freud’s idea of the ‘homely and un-homely.’

The series “Home and Away” adopts the visual metaphor of alienation in presenting the couple as ‘outsiders.’ This picture of ‘otherness’ fluctuates between the poignant, the comic, and a potentially disturbing presence in the domestic space.

“The Visitors: Becoming Mr. & Mrs. Andrews,” is a subversive-comedic response to John Berger’s polemic in Ways of Seeing about depictions of landscape, the wedding portrait, and landed gentry. The photographs depict a generic couple who assert their presence into various public locations, sometimes stately, and sometimes non-specific landscape locations. The pair are similarly dressed and pose in a variety of ways. At times the figures look out of place, almost uncanny in their posture and attire. In other pictures they pose as though they might be the owners of the house in the background. Berger argues that historically, being a landowner was a precondition for philosophical enjoyment of the landscape…

“their enjoyment of uncorrupted and un-perverted nature did not, however, usually include the nature of other men.”

The subtle intervention of inserting the homosexual nature of myself and my partner into other peoples’ land and landscape disrupts the accepted ‘natural order’ and presents a queer alternative to the land owner as a response to the way history is mediated through art and the status of the individual. Berger goes on to say:

“We are accused of being obsessed by property. The truth is the other way around. It is the society and culture in question which is so obsessed. Yet to an obsessive, his obsession always seems to be of the nature of things and so it is not recognized for what it is. The relation between property and art in European culture appears natural to that culture, and consequently if somebody demonstrates the extent of the property interest in a given cultural field, it is said to be a demonstration of his obsession. And this allows the Cultural Establishment to project for a little longer its false rationalized image of itself.”

Finally, “Elegy for an aesthete” is a performance paying homage to Oscar Wilde.
While the characters’ attire is plain, the symbols—the sunflower, the painted green carnation, and the red rose—become allegories for otherness and downfall.

—John Paul Evans

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(via: https://www.lensculture.com/articles/john-paul-evans-matrimonial-ties)

Tulipán, París // Tulip, Paris (by Robert Frank, 1950)

Robert Franck - Tulip - Paris

“El blanco y negro son los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza y desesperación a la que la humanidad está sometida para siempre. La mayoría de mis fotografías son de gente; simplemente se les ve, como a través de los ojos del hombre de la calle. Hay una cosa que la fotografía debe contener, la humanidad del momento. Este tipo de fotografía es realismo. Pero el realismo no es suficiente – tiene que haber visión, y los dos juntos pueden hacer una buena fotografía. Es difícil describir esta delgada línea donde la asunto termina y la mente comienza.” – Robert Frank

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“Black and white are the colors of photography. To me they symbolize the alternatives of hope and despair to which mankind is forever subjected. Most of my photographs are of people; they are seen simply, as through the eyes of the man in the street. There is one thing the photograph must contain, the humanity of the moment. This kind of photography is realism. But realism is not enough – there has to be vision, and the two together can make a good photograph. It is difficult to describe this thin line where matter ends and mind begins.” – Robert Frank

Autorretrato con modelo, Hotel Bijou, París // Selfportrait with model, Hotel Bijou, Paris (by Helmut Newton, 1973)

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“Cualquier fotógrafo que diga que no es un voyeur, es estúpido o un mentiroso.” – Helmut Newton

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“Any photographer who says he’s not a voyeur is either stupid or a liar.” – Helmut Newton

Jet Airliner (by Josef and Jakob Hoflehner)

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La serie ‘Jet Airliner’ fue tomada durante un período de varios meses entre principios de 2009 y finales de 2011 en Maho Beach, en la isla holandesa/francesa de St. Maarten / St. Martin, en el Mar Caribe.

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The Jet Airliner series was taken over a period of several months between early 2009 and late 2011 at Maho Beach on the Dutch/French island of St. Maarten / St. Martin in the Caribbean Sea.

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(via: http://leclownlyrique.wordpress.com/2014/06/22/the-jet-airliner-series/)

Autorretrato // Selfportrait (by Robert Doisneau, 1947)

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“Si tomas fotografías, no hables, no escribas, no te analices a ti mismo, y no respondas a ninguna pregunta.” – Robert Doisneau

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“If you take photographs, don’t speak, don’t write, don’t analyse yourself, and don’t answer any questions.” – Robert Doisneau

Vecinos // Neighbors (by Arne Svenson)

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En su serie “Vecinos”, el fotógrafo Arne Svenson mira con atención a través de las ventanas de extraños para revelar momentos muy íntimos y personales. Según su biografía, el fotógrafo salió de su típico trabajo de estudio para explorar las relaciones entre él y sus vecinos de Manhattan cuando heredó un teleobjetivo de un amigo.

Para desarrollar la serie, apuntó su cámara a través de la calle para concentrarse en sus desprevenidos vecinos de Nueva York. Composiciones elegantes muestran personas anónimas que figuran detrás de los cristales, y sus historias están fragmentadas por las fuertes líneas divisorias de los marcos de las ventanas. Svenson dice que “no está fotografiando a la gente como individuos específicos, identificables, sino como representaciones de la especie humana, de nosotros. Cuidadoso de no revelar las identidades, “la fuerza de las imágenes reside en que podemos vernos a nosotros mismos en las figuras anónimas.”

Sin embargo, la serie es también una exploración de la vida urbana en la que los seres humanos tienen constantes interacciones con los demás y la privacidad es muy limitada. Los sujetos aislados han retrocedido en la seguridad de sus propios hogares. En esa soledad, todos creemos que tenemos un momento de respiro, sin embargo, es interesante ver cómo incluso los momentos más privados pueden estar expuestos a la vista del público.

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In his series “Neighbors”, photographer Arne Svenson peers through strangers’ windows to reveal very intimate, personal moments. According to his bio, the photographer stepped outside of his typical studio work to explore the relationships between himself and his Manhattan neighbors when he inherited a telephoto lens from a friend.

To develop the series, he pointed his camera across the street to focus on his unsuspecting New York neighbors. Elegant compositions feature anonymous people set behind glass panes, and their stories are fragmented by the strong dividing lines of the window frames. Svenson says he is “not photographing the people as specific, identifiable individuals, more as representations of human kind, of us. Careful not to reveal identities, “the strength of the imagery lies in fact that we can see ourselves in the anonymous figures.”

However, the series is also an exploration of urban life in which humans have constant interactions with others and there is very limited privacy. The isolated subjects have retreated into the safety of their own homes. In that solitude, we all believe we have a moment of respite, yet it’s interesting to see how even the most private moments can be exposed to the public eye.

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(via: http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/arne-svenson-neighbors)

Isak Dinesen (by Richard Avedon, 1958)

Isak Dinesen por Richard Avedon

“La juventud nunca me mueve. Rara vez veo nada demasiado hermoso en un rostro joven. Aunque lo veo en la curva descendente de los labios de Maugham, en las manos de Isak Dinesen. Tanto se ha escrito allí, hay tanto por ser leído, si sólo se pudiera leer. Siento que la mayor parte de la gente de mi libro “Observaciones” (‘Observations’), son santos en la tierra. Porque que están obsesionados, obsesionados con un tipo de trabajo u otro. Bailar, ser bella, contar historias, resolver acertijos, actuar en la calle. La boca de Zavattini y los ojos de Escudero, la sonrisa de Marie-Louise Bousquet: son sermones sobre el coraje.” – Richard Avedon

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“Youth never moves me. I seldom see anything very beautiful in a young face. I do, though, in the downward curve of Maugham’s lips, in Isak Dinesen’s hands. So much has been written there, there is so much to be read, if one could only read. I feel most of the people in my book, Observations, are earthly saints. Because they are obsessed, obsessed with work of one sort or another. To dance, to be beautiful, tell stories, solve riddles, perform in the street. Zavattini’s mouth and Escudero’s eyes, the smile of Marie-Louise Bousquet: they are sermons on bravado.” – Richard Avedon

Patrick y Teri leyendo a Baudelaire // Patrick and Teri reading Baudelaire (by Nan Goldin, 1987)

Nan Goldin - Patrick and Teri reading Baudelaire - 1987

Nan Goldin es una fotógrafa cuyo estilo estético es muy similar al de la fotografía personal (en una especie de camino de “fotografía amateur no-artística”). Su trabajo (o al menos sus primeros trabajos), a pesar de ser muy conocidos y bien expuestos serían fácil que encontraran un hogar en la página tumblr personal de alguien, o en un diario / álbum personal. La sensibilidad orgánica y humana de estas fotos no es ninguna sorpresa teniendo en cuenta cómo funciona Goldin; “Yo no selecciono personas para fotografiarlas; fotografío directamente de mi vida. Estas imágenes vienen de relaciones, no de la observación.” Su deseo es “preservar el sentido de la vida de las personas” (Goldin, 2004, pg6). Su habilidad para capturar este sentido inmediato de la vida de alguien confirma la metáfora de Susan Sontag de “fotografías como reliquias de la gente, de lo que una vez fueron… la cámara quieta enbalsama” (Wells, 1996, PG27). ‘Patrick y Teri leyendo Baudelaire’ es mi obra favorita de Goldin. Es peculiar en su intimidad; la idea de que esta pareja de recién casados ​​permitiera a Goldin entrar en su más íntimo entorno. La iluminación de lampara de cama al límite de una toma con flash; una mirada inmediata casi de turista negada por el intenso confort que los sujetos parecen tener. Hay algo importante que está al acecho detrás de esta foto mundana, aunque tal vez sólo se hace trascendental por el acto de la propia fotografía. Robert Frank sintió que “ninguna de las muchas escenas que suceden en el mundo se invierten en ningún significado especial, aunque algunas pueden hacerse distintivas por el hecho mismo de ser fotografiadas” (Price, 1996, PG100). Estos momentos, sin embargo, que Goldin fotografía no se toman para dar un significado especial a ellos, sino porque Goldin “nunca ha querido ser susceptible a la versión de nadie más sobre [su] historia” (Goldin, 2004, PG9). La fotografía de Goldin se refiere a la idea de lo que la fotografía es para Price “considerada como un medio a través del cual podemos expresar y articular nuestra propia particularidad y diferencia” (Price, 1196, pg106).

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Nan Goldin is a photographer whose aesthetic style is very similar to that of personal photography (in an amateur “non-art photography” sort of way). Her work (or at least her early work), despite being well renowned and well exhibited would easily find a home on someone’s personal tumblr page, or in a personal diary/album. The organic and human sensibility to these photos comes as no surprise considering how Goldin works; “I don’t select people in order to photograph them; I photograph directly from my life. These pictures come out of relationships, not observation.” Her desire is to “preserve the sense of people’s lives” (Goldin, 2004, pg6). Her ability to capture this immediate sense of someone’s life confirms Susan Sontag’s metaphor of “photographs as relics of people as they once were… the still camera embalms” (Wells, 1996, pg27). ‘Patrick and Teri reading Baudelaire’ is my favourite work by Goldin. It is peculiar in its intimacy; the idea that this newly married couple would allow Goldin into their most intimate surrounding. The bedside lighting bordering on a snapshot flash; an almost tourist gaze immediately negated by the intense comfort the subjects seem to be having. There’s something momentous lurking behind this mundane photo, though perhaps it is only made momentous by the act of photography itself. Robert Frank felt that “none of the many scenes that happen in the world are invested in any special meaning, although some may be made distinctive by the very act of being photographed” (Price, 1996, pg100). These moments though, that Goldin photographs are not taken to impart a special meaning on them, but because Goldin doesn’t “ever want to be susceptible to anyone else’s version of [her] history” (Goldin, 2004, pg9). Goldin’s photography pertains to Price’s idea of photography being “regarded as a means through which we can express and articulate our own particularity and difference” (Price, 1196, pg106).

(via: http://killforsalad.wordpress.com/2012/03/28/personal-photography-in-the-digital-age-and-the-aesthetics-of-tumblr/)

¿Pero qué hace ese tipo con una cámara aquí? // What was that guy with a camera here?

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El soldado Houston S. Riley, durante el desembarco. // Soldier Houston S.Riley while landing.

 

Hoy se cumplen 70 años del desembarco de Normandía.

Houston S. Riley, de la compañía Fox, se arrastraba hacia la playa bajo la metralla, esquivando cuerpos y material abandonado de los que iban por delante. Los obstáculos que los alemanes habían plantado en medio de la arena para impedir la llegada de los tanques servían de parapeto momentáneo, y hasta uno de esos erizos metálicos llegó desde la lancha. Allí se encontró con un tipo que llevaba escrita la leyenda ‘Press’ en sus galones. “¿Pero qué hace ese tipo con una cámara aquí?”. Era Robert Capa.

Durante años el rostro anónimo de una de las fotos más famosas de la II Guerra Mundial se atribuyó al sargento Regan, de Atlanta. Había sido uno de los jóvenes estadounidenses que había desembarcado y sobrevivido al infierno de Omaha Beach, una de las playas designadas por los aliados para la liberación de Europa. Pero el historiador Lowell L. Getz descubrió que, en realidad, se trataba de otro de la compañía Fox: el espigado Houston S. Riley, un chaval de Mercer Island, en el estado de Washington.

Riley, que siempre se ha reconocido en la foto de Capa, no era un inexperto. Había desembarcado en Marruecos con las tropas del general Patton, así como en Sicilia y en Italia ese mismo año. Su compañía fue elegida para viajar en la primera oleada de invasión por ese mismo motivo.

En ese momento de confusión, ruido atroz y muerte a su alrededor, el soldado Riley fue herido de dos balazos. El primero le rozó el cuello y el segundo se quedó incrustado en su espalda. Otro militar tiró de él hacia la arena desde un lado. Cómo él mismo recuerda a una entrevista concedida a Getz, “el fotógrafo me agarró desde el otro lado y ambos me sacaron del agua”. Es decir, que Capa pudo haberle salvado la vida, a pesar de que temía por la suya propia, como dejó escrito en su autobiografía, ‘Ligeramente desenfocado’: “La cámara me temblaba en las manos. Era un tipo de miedo nuevo que me estremecía desde el último pelo hasta la punta del pie”. La operación se inició a las 6:30 de la mañana después de un intenso bombardeo.

En el camino hacia la playa muchos soldados vomitaron en la lancha. La embarcación, con matrícula LCI85, chocó contra una banco de arena y los militares tuvieron que avanzar más de 100 metros hasta la orilla. Muchos se ahogaron por el peso del equipo y la mayoría tardó media hora o más en cruzar esos 100 metros de la muerte. El 40% de esos soldados de la primera oleada de Omaha ‘la sangrienta’ resultaron muertos o heridos de gravedad. Además, y a diferencia del resto de playas, la de Omaha estaba custodiada por una división alemana de veteranos del frente ruso, mucho más duros y expertos que los adolescentes que esperaban en el resto de objetivos de aquella mañana, destinados a británicos, franceses y canadienses.

Capa habla en su libro de un soldado con el que compartió un obstáculo, pero nunca supo su nombre. Riley tampoco volvió a ver a Capa, que murió en 1954 en Vietnam, pero sí llegó a conocer al soldado Regan, de Atlanta, con el que muchos le habían confundido años antes. “El reconoció que no se parece al de la foto, así que nos reímos mucho con eso”, le dijo en la entrevista a Lowell L. Getz. Hoy sigue viviendo en la casa que sus padres construyeron junto a la playa.

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Today is the 70th anniversary of the Normandy landings.

Houston S. Riley, of Fox Company, crawled onto the beach under fire, dodging bodies and abandoned material from those who were ahead. The obstacles that the Germans had planted in the middle of the sand to prevent the arrival of tanks served as momentary parapet, and even one of those metal hedgehogs came from the boat. There he met a guy who had written the legend ‘Press’ in their stripes. “What was that guy with a camera here?”. It was Robert Capa.

For years the anonymous face of one of the most famous photographs of World War II was attributed to Sergeant Regan, from Atlanta. He had been one of the young Americans that had landed and survived the hell of Omaha Beach, one of the beaches designated by the Allies for the liberation of Europe. But the historian Lowell L. Getz discovered that in fact he was another one from Fox Company: eared Houston S. Riley, a boy of Mercer Island in Washington state.

Riley, who has always been recognized by himself in Capa’s photo was not a novice. He had landed in Morocco with the troops of General Patton, as well as in Sicily and Italy that year. His company was chosen to fly in the first wave of invasion for the same reason.

In that moment of confusion, noise and excruciating death about him, soldier Riley was wounded by two bullets. The first grazed his neck and the second became embedded in his back. Another soldier pulled him to the sand from one side. How he remembers an interview with Getz, “the photographer grabbed me from the other side and they took me out of the water.” I.e. that Capa could have saved his life, although he feared for his own, as he left written in his autobiography, ‘Slightly out of focus’: “The camera shaking in my hands. It was a new kind of fear that I shuddered from the last hair to toe”. The operation began at 6:30 in the morning after a heavy bombardment.

On the way to the beach vomited many soldiers in the boat. The vessel, registered LCI85, struck a sandbar and the military had to move more than 100 meters to shore. Many were drowned by the weight of the equipment and most took half an hour or more to cross the 100 meters death. 40% of those soldiers of the first wave of Omaha ‘bloody’ were killed or seriously injured. Moreover, unlike the other beaches, Omaha was guarded by a German division veterans of Russian front, much harder and skilled than the teenagers waiting in the other objectives that morning, for British, French and Canadian.

Capa speaks in his book about a soldier with whom he shared an obstacle, but never knew his name. Riley also never saw again Capa, who died in 1954 in Vietnam, but came to know the soldier Regan, of Atlanta, with which many mistook him years before. “He recognized that does not look like to the one in the picture, so we laughed a lot with that,” he said in the interview with Lowell L. Getz. Today still lives in the house that her parents built along the beach.

(via: http://www.elmundo.es/internacional/2014/06/06/5391423ce2704e49188b456c.html)

Eden, Colorado (by Robert Adams, 1968)

Robert Adams - Eden - Colorado - 1968

“Ningún lugar es aburrido si se ha tenido una buena noche de sueño y se tiene el bolsillo lleno de película sin exponer.” – Robert Adams

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“No place is boring if you’ve had a good night’s sleep and have a pocket full of unexposed film.” – Robert Adams