Broadway and 103rd St., New York (by William Klein, 1955)

Huelga decir que esta imagen tiene un impacto inusualmente directo, como un puñetazo fotográfico en la cara. Un joven, de hecho, un niño, está vagando por las calles de la ciudad. Y, como se desprende, está jugando con un revólver, como se podría esperar en una sociedad donde las armas de fuego constituyen un punto de referencia esencial. Él se dirige al fotógrafo, le apunta con la pistola y le lanza gritando una amenaza: – ¡Manos arriba o eres hombre muerto! Eso no quiere asustar al fotógrafo quién apunta con su cámara y dispara sin pensarlo dos veces, como si se tratara de un enfrentamiento en un Western.

No hay tiempo para apuntar, no hay tiempo para enfocar. Probablemente estaba usando un gran angular que le dio suficiente profundidad de campo. No es suficiente, por supuesto, para evitar que el puño y la pistola terminen totalmente borrosos. Pero esa es la idea. Para obtener una imagen perfectamente reconocible, que, gracias a su composición, resulta más agresiva y molesta. La cara llena de ira del niño, incluso violenta en el juego también refleja su propia personalidad. Su compañero de juegos, tal vez un hermano menor, le observa con admiración total, el respeto por un colega de más edad, ya en condiciones de luchar con un arma en la mano. Una verdadera lección acerca de la violencia aprendida en la infancia …

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Needless to say this image has an unusually direct impact, like a photographic punch in the face. A young man, in fact a boy,is wandering the streets of the city. And, as is clear, he’s playing with a revolver, as you might expect in a society where fire arms constitute an essential reference point. He squares up to the photographer, arms the gun at him and shouts a threat at him:- Hands up or you’re a dead man! That doesn’t scare the photographer who points the camera and shoots without a second thought, as if it were a western showdown.

No time to aim, no time to focus. Probably he was using a wide angle that gave him enough depth of field. Not enough of course to avoid the fist and gun ending up totally blurred. But that’s the point. To get a perfectly recognisable image but, thanks to its composition, a more aggressive and disturbing result. The boy’s face full of rage, violent even at play also reflects his own personality. His playmate, perhaps a younger brother, is watching him with total admiration; respect for an older peer, already able to fight with a gun in his hand. A real lesson about violence learned in childhood…

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Manhattan Out (by Raymond Depardon, 1980)

(Raymond Depardon, by Jean-François Deroubaix)

En el invierno de 1980 durante su visita a Nueva York, Raymond Depardon pasó muchas tardes vagando por las calles equipado con su cámara con película de blanco y negro. Regresó al año siguiente en mejores condiciones climáticas y 97 imágenes de este par de viajes se han recogido en “Manhattan Out”, recientemente publicado por Steidl.

Utilizando su Leica como una escopeta disparada desde la altura del pecho, el angular de su lente recogió información al por mayor tal y como él navegaba por la multitud intentando trabajar sin llamar la atención. Generalmente reduciendo en uno o dos temas dentro de su camino directo, las fotos también recogieron información periférica que a menudo resulta más interesante e inesperada.

Uno piensa en Nueva York como una ciudad vertical, que parece hecha a dos niveles con una realidad a nivel de calle y otra realidad desde ático. Esta última es frecuentemente imaginada, pero rara vez experimentada de primera mano. Las imágenes de Depardon en “Manhattan Out” refuerzan la horizontal de las calles y aceras, y resultan cautivantes con sus perspectivas abiertas. La lente gran angular se extiende desde las bases de los edificios (y a veces rostros humanos) convirtiendolo todo en un extraño cemento elástico que se estira desde los bordes.

Añádase a esto las franjas de luz solar rota por unas sombras profundas (hechas más extremas debido a algo de subexposición) fijando una escena seductiva para las diferentes miradas de los paseantes. A pesar de disparar desde la cadera, la mitad de los personajes son conscientes de los intentos de Depardon en esa vigilancia encubierta. Ellos miran, no a Depardon, la persona que ha tenido que maniobrar a su manera en sus trayectorias, sino a su cámara, cuyo pequeño objetivo está capturando sus apariencias. Es esta mirada con la que nos conformamos y en la que “leemos” un significado más profundo. En el mejor de los cuales, estamos al tanto de un momento de reflexión interior. En menor medida, nos quedamos con la gente en momentos difíciles de la realización, como un ciervo encandilado por los faros.

Los libros de trabajo en la calle, sobre todo los realizados en Nueva York, pueden ser tan tristemente predecibles aunque con una variación infinita en las fotos que ya conocemos tan bien. Lo que logra Depardon con su punto de vista cinematográfico, sin verticales (después de todo no hay verticales en la película) es una maravillosa deriva en el flujo de la vida que se siente fresco, aunque sabemos que hemos pasado por esta calle anteriormente.

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In the winter of 1980 while visiting New York City, Raymond Depardon spent many afternoons wandering the streets equipped with his camera and black and white film. He returned the following year in better weather and 97 images from these couple trips have been collected in Manhattan Out just published by Steidl.

Using his Leica like a shotgun fired from chest level, the wide angle of his lens gathered information wholesale as he navigated the crowds attempting to work without notice. Usually zeroing in on one or two subjects within his direct path, the photos also collected information on the periphery that often prove more interesting and unexpected.

One thinks of New York as a vertical city, one that seems two-tiered with a street level reality and the penthouse reality. The latter is often imagined but rarely experienced firsthand. Depardon’s images in Manhattan Out stress the horizontal of the streets and sidewalks and are captivating with their splayed perspectives. The wide-angle lens stretches the foundations of buildings (and sometimes human faces) converting all into an odd elastic cement pulled at the edges.

Add to this the cutting swaths of sunlight broken by deep shadows (made more extreme by some underexposure) and a seductive stage is set for the various gazes of the pedestrians. Although shooting from the hip, half the characters are wise to Depardon’s attempts at surreptitious surveillance. They look, not at Depardon the person who has maneuvered his way into their path but at Depardon the camera whose tiny lens is taking in their likeness. It is this gaze that we settle upon and ‘read’ for deeper meaning. In the best of which, we are privy to a moment of inner reflection. In the lesser, we are left with people in awkward moments of realization like a deer caught in the headlights.

Books of street work, especially made in New York, can be so depressingly predictable with endless variation on photos we already know so well. What Depardon accomplished with his cinematic viewpoint shot without verticals (there are no verticals in films after all) is a wonderful drift into the flow of life that feels fresh even though we know we’ve been down this street before.