“No me arrepiento de las numerosas fotos de Brigitte Bardot, pero preferiría tener una buena fotografía de mi padre.”
— Raymond Depardon
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“I don’t regret the numerous pictures of Brigitte Bardot, but I’d rather have a good photography of my father.”
— Raymond Depardon
“Creo que la fotografía estaba dentro de mí. Una vez que la encontré, se hizo más fuerte que yo y me refugié en ella.” – Raymond Depardon
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“I think photography was inside me. Once I found it, it became stronger than me and I took refuge in it.” – Raymond Depardon
“Vengo del periodismo, pero al mismo tiempo estoy tentado por la poesía, la política, y tal vez la idea de ser un testigo, la creencia de que todavía se puede cambiar las cosas con la imagen.” – Raymond Depardon
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“I’m coming from journalism, but at the same time I’m tempted by poetry, politics, and maybe the idea of being a witness, a belief that you can still change things with the image.” – Raymond Depardon
San Clemente es un lugar que está hecho por las personas que lo conforman. A diferencia de Titicut Follies donde la institución rebasa al individuo, lo que Depardon observa aquí es historias patéticas de abandono y soledad que estelarizan personajes tan coloridos en sus movimientos y forma de hablar que el documental no extraña el color en su fotografía a blanco y negro. Se siente que Depardon los conoce, sabe más o menos cómo puede reaccionar cada uno a partir de la convivencia que se ve que ha tenido y que no quiere ocultar. Tampoco oculta que su presencia no siempre es tolerada. Vemos a una viejita corriéndolo a escobazos, atacando directamente a la cámara.
Resulta impresionante cómo un enfermo mental puede evidenciar la convención cultural de ignorar la cámara y “actuar naturalmente”. En ‘San Clemente’, la cámara de Depardon atraviesa por un enfrentamiento directo por parte de los enfermos. A diferencia del evidenciamiento en los medios que realiza el verité, aquí no es intencional, pero Depardon decide incluirlo en la edición. Son escenas muy poderosas, en las que como espectadores nos sentimos vulnerados y cerca de los internos. Alguno de ellos agarra el boom o se dirige a la sonidista y codirectora Sophie Ristelhueber, otros saludan a “Raymond”, otros le piden un cigarro…. y Depardon no los corta para mantener la ilusión de cámara omnipotente. Se sincera y acepta que el cine se hace con una persona viendo a través de una cámara.
La cámara de Depardon es paciente. Deja que las acciones se desarrollen frente a ella mientras encuadra de forma muy bella. Él es un excelente fotógrafo, aparte de encuadrar precisa y limpiamente, maneja contrastes muy balanceados y estéticos. Además, adivina las acciones y las sigue, como cuando un interno está pidiendo su cambio de centro y entra alguien al cuarto. Depardon lo sigue, al parecer lo vio entrar por el rabillo del ojo y es justo cuando camina frente a cámara que la cámara se mueve en su dirección.
Una secuencia particularmente bella y triste es el seguimiento que hace Depardon en una salida de los enfermos a la ciudad. Una mujer pide que le hagan una foto y se la envíen a San Clemente, ella no sabe en qué calle o número está, sólo sabe que es San Clemente porque su vida se ha visto reducida a esa institución, ella insiste mucho en que se la manden. Es un importante registro de su vida fuera. La relación de un enfermo mental con la cámara, ya sea de foto fija o en movimiento, es muy particular. Es como una herramienta poderosa para poder fijar la memoria en el caos que muchos malestares psíquicos pueden crear.
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San Clemente is a place that is made by people who comprise it. Unlike Titicut Follies where the institution beyond the individual, what Depardon sees here are pathetic stories of abandonment and loneliness as colorful characters who star in their movements and speech is not surprising that the color film in black and white photography. You feel that Depardon knows them, knows pretty much how each may react from the coexistence that is seen to have had and do not want to hide. Nor hides his presence is not always tolerated. We see an old lady running it with a broom, striking directly at the camera.
It is amazing how a mentally ill person may reveal the cultural convention to ignore the camera and “act naturally.” In ‘San Clemente’, Depardon’s camera goes through a direct confrontation on the part of patients. Unlike the media evidenciamiento performing the verité, this is not intentional, but Depardon decided to include on the issue. They are very powerful scenes in which we feel violated as spectators and close to the inmates. One of them grabs the boom or going to the soundman and co-director Sophie Ristelhueber, others greet “Raymond”, others ask for a cigarette …. Depardon and not the short to maintain the illusion of omnipotent camera. Be honest and agree that the film is made with a person looking through a camera.
Depardon’s camera is patient. Let the actions be developed while framing their face so very beautiful. He is an excellent photographer, apart from framing precise and clean, handles balanced and aesthetic contrasts. Also, guess the actions and next, as when an inmate is asking for your change of heart and someone enters the room. Depardon follows, apparently saw him come out of the corner of the eye and is just as walks in front of camera that the camera moves in their direction.
A sequence is particularly beautiful and sad track that makes Depardon at an output of the sick to the city. A woman asks you to do a photo and send it to San Clemente, she does not know what street or number is, just know it’s San Clemente because her life has been reduced to that institution, she insists that it is much send. It is an important record of his life outside. The relationship of a mentally ill person with the camera, either still or moving picture, is very particular. It’s like a powerful tool to set the memory in the chaos that many mental ailments can create.
(via: http://esteblogesparadocumental.blogspot.com.es/)
El premiado fotógrafo de Magnum, Raymond Depardon captura sus primeras impresiones de la vida en 12 de las ciudades más pobladas del mundo, en una nueva exposición en Londres. De salir a perderse en cada lugar, las fotografías resultantes muestran imágenes sin advertir de personas que siguen adelante su vida cotidiana
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Award-winning Magnum photographer Raymond Depardon captures his first impressions of life in 12 of the world’s most populous cities in a new exhibition in London. Setting out to lose himself in each place, the resulting photographs show unguarded images of people going about their everyday lives
(Raymond Depardon, by Jean-François Deroubaix)
En el invierno de 1980 durante su visita a Nueva York, Raymond Depardon pasó muchas tardes vagando por las calles equipado con su cámara con película de blanco y negro. Regresó al año siguiente en mejores condiciones climáticas y 97 imágenes de este par de viajes se han recogido en “Manhattan Out”, recientemente publicado por Steidl.
Utilizando su Leica como una escopeta disparada desde la altura del pecho, el angular de su lente recogió información al por mayor tal y como él navegaba por la multitud intentando trabajar sin llamar la atención. Generalmente reduciendo en uno o dos temas dentro de su camino directo, las fotos también recogieron información periférica que a menudo resulta más interesante e inesperada.
Uno piensa en Nueva York como una ciudad vertical, que parece hecha a dos niveles con una realidad a nivel de calle y otra realidad desde ático. Esta última es frecuentemente imaginada, pero rara vez experimentada de primera mano. Las imágenes de Depardon en “Manhattan Out” refuerzan la horizontal de las calles y aceras, y resultan cautivantes con sus perspectivas abiertas. La lente gran angular se extiende desde las bases de los edificios (y a veces rostros humanos) convirtiendolo todo en un extraño cemento elástico que se estira desde los bordes.
Añádase a esto las franjas de luz solar rota por unas sombras profundas (hechas más extremas debido a algo de subexposición) fijando una escena seductiva para las diferentes miradas de los paseantes. A pesar de disparar desde la cadera, la mitad de los personajes son conscientes de los intentos de Depardon en esa vigilancia encubierta. Ellos miran, no a Depardon, la persona que ha tenido que maniobrar a su manera en sus trayectorias, sino a su cámara, cuyo pequeño objetivo está capturando sus apariencias. Es esta mirada con la que nos conformamos y en la que “leemos” un significado más profundo. En el mejor de los cuales, estamos al tanto de un momento de reflexión interior. En menor medida, nos quedamos con la gente en momentos difíciles de la realización, como un ciervo encandilado por los faros.
Los libros de trabajo en la calle, sobre todo los realizados en Nueva York, pueden ser tan tristemente predecibles aunque con una variación infinita en las fotos que ya conocemos tan bien. Lo que logra Depardon con su punto de vista cinematográfico, sin verticales (después de todo no hay verticales en la película) es una maravillosa deriva en el flujo de la vida que se siente fresco, aunque sabemos que hemos pasado por esta calle anteriormente.
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In the winter of 1980 while visiting New York City, Raymond Depardon spent many afternoons wandering the streets equipped with his camera and black and white film. He returned the following year in better weather and 97 images from these couple trips have been collected in Manhattan Out just published by Steidl.
Using his Leica like a shotgun fired from chest level, the wide angle of his lens gathered information wholesale as he navigated the crowds attempting to work without notice. Usually zeroing in on one or two subjects within his direct path, the photos also collected information on the periphery that often prove more interesting and unexpected.
One thinks of New York as a vertical city, one that seems two-tiered with a street level reality and the penthouse reality. The latter is often imagined but rarely experienced firsthand. Depardon’s images in Manhattan Out stress the horizontal of the streets and sidewalks and are captivating with their splayed perspectives. The wide-angle lens stretches the foundations of buildings (and sometimes human faces) converting all into an odd elastic cement pulled at the edges.
Add to this the cutting swaths of sunlight broken by deep shadows (made more extreme by some underexposure) and a seductive stage is set for the various gazes of the pedestrians. Although shooting from the hip, half the characters are wise to Depardon’s attempts at surreptitious surveillance. They look, not at Depardon the person who has maneuvered his way into their path but at Depardon the camera whose tiny lens is taking in their likeness. It is this gaze that we settle upon and ‘read’ for deeper meaning. In the best of which, we are privy to a moment of inner reflection. In the lesser, we are left with people in awkward moments of realization like a deer caught in the headlights.
Books of street work, especially made in New York, can be so depressingly predictable with endless variation on photos we already know so well. What Depardon accomplished with his cinematic viewpoint shot without verticals (there are no verticals in films after all) is a wonderful drift into the flow of life that feels fresh even though we know we’ve been down this street before.
...y mientras tanto 